Denne informasjon er utarbeidet av Jon Sverre Aase, lektor på Vågen vgs. Det er gjengitt her med tilattelse.
Suzuki Metoden – skuespillertrening
Øvelsene
https://vimeo.com/channels/tadashisuzuki/videos
Link til filmer fra DVD tilhørende Paul Allains bok (2009). Filmene går gjennom alle øvelsene og forklarer konseptet rundt disse.
Om Tadashi Suzuki
Tadashi Suzuki er en japansk regissør, teoretiker, entreprenør, teatersjef i teaterbyen Toga-mura i Japan og skaper av et treningssystem for skuespillere – Suzuki metoden. Han startet sin teaterfaglige utforsking og utdanning på 1960-tallet og har siden blitt anerkjent for sin teaterpraksis både i østlige og vestlige deler av verden.
Suzuki har gjennom sin karriere arbeidet med «dobbeltheter» og vært inspirert av- og integrert både østlige og vestlige teaterkilder, det urbane og det landlige, det samtidige og det tradisjonelle i sin teaterpraksis. The Suzuki Company of Toga (SCOT) har blitt jobbet frem av Suzuki som leder, men er også et produkt av alle som jobbet og fortsatt jobber med Suzuki dag i dag. Han har i løpet av sin karriere samarbeidet med flere innenfor det japanske teatermiljøet, blant annet forfatter Minoru Betsuyaku gjennom hele 60-tallet – en av Japans mest kjente teaterforfattere, med over 60 teaterstykker i sin bibliografi. Den verdenskjente arkitekten Arata Isozaki i over 20 år for å realisere sine visjoner for det perfekte scenerommet for sine produksjoner. Han har også trent den berømte skuespilleren Kayoko Shiraishi, som siden har videreformulert og praktisert hans visjon. Byen Toga-mura er etablert som kompaniets hjem og huser i dag et internasjonalt teatersenter for skuespillere og regissører. I Toga-mura har Suzuki holdt flere store internasjonale festivaler, hvor blant annet Robert Wilson og Tadeusz Kantor har hatt oppsetninger. Suzuki er mest kjent for sine innsikter i hvordan– og for hvilke grunner en skuespiller kan trenes. I boken The Way of Acting artikulerer Suzuki sin teaterpraksis, treningsmetoder og ideer.
Suzuki metoden
Suzukis visjon har påvirket teaterpraksis verden over og hans treningssystem er kjent for å være en utfordrende fysisk og mental treningsform for skuespillere. Metoden er en krevende, streng og nøyaktig tilnærming til trening av skuespillerens body-mind (kroppens integrerte psyko–fysiske infrastruktur, som mange andre også utforsker i sine treningsmetoder, f.eks. Stanislavski, Grotowski), gjennom fikserte positurer og tilsynelatende enkle motoriske bevegelser. Denne fysikaliteten videreføres til stemme ved å koble den kroppslige handlingen til pusten og teksten. Suzukis tilnærming gir på mange måter et annet svar på hva teater er, i forhold til det psykologiske dominerte og rammene i det realistiske teateret. Treningen finkjemmer mentale ferdigheter – konsentrasjon, rytmisk sensitivitet, kroppslig presisjon og romlig bevissthet – like mye som det øver opp muskler. Metoden har dype røtter i fusjonen mellom japansk og europeisk tradisjon og historie, samt samtidens kunstneriske uttrykk.
Koblinger til naturen – «hellige rom» og «dyrisk energi»
I tillegg har Suzuki hatt stort fokus på det romlige i sin teaterpraksis. Suzukis ønske om å skape «hellige» rom (‘sacred spaces’) og heve teateret over det hverdagslige har blitt forsterket ved å plassere bygninger i landlige og utenforliggende omgivelser. Estetisk sett har Suzuki og Isozaki innlemmet tradisjonelle japanske romlige verdier sammen med europeiske – særlig fra den greske antikken og «Shakespeariansk» teater. I forsøk på å revitalisere tilskuerens måte å betrakte teaterhendelsen i seg selv, blander Suzuki dagens teknologi med historiske tankegods og fundamenter – da teaterscenene var plassert utendørs og var åpen for værelementene – og søker etter et symbiotisk forhold mellom teateret, mennesket og naturen.
Noe av idégrunnlaget kan gjenfinnes i bl.a. Japans hovedreligioner, Shinto og Buddhisme, som inneholder sterke koblinger til naturen, og gjenkaller at Japan var en nasjon preget av agrikultur frem til den vestlige innflytelsen og den vestlige moderniseringen i det 20. århundret (Allain 2009). Suzuki fremkaller disse premoderne røttene til teateret, og spesielt noh – en klassisk japansk dans/teaterform som oppstod i det 14. århundret. Ifølge Paul Allain (2009) vil Suzuki bringe «gudene» (kami) tilbake i den japanske teaterkulturen, selv om det er i en rekonstruert form.
Shingeki («det nye teateret» = det japanske teaterets stil-imitasjon av det vestlige naturalistiske teateret) var en reaksjon mot det stiliserte kabuki teateret og skulle skape et nytt og eget teater. Bevegelsen hadde prinsipper om å «ødelegge kabukis mønster» i kulturen, ved å adskille seg fra tradisjon og ignorere disse mønstrene. En frontfigur for shingeki, Kaoru Osanai, besøkte Moscow Art Theatre og tok notater på produksjoner og prosesser for å gjenskape dette i hjemlandet. Realisme ble det nye ortodokse. Ibsen og andre vestlige forfattere var hovedkildene til materiale. Suzuki var en sentral del av 60-tallets motkultur mot dette skillet (Allain 2009). Shingeki var etterlignende, rasjonelt og litterært, og brøt fullstendig bevisst med den premoderne japanske poetiske estetikk – tvetydighet, spiritualitet og det overnaturlige, som så tydelig var kroppsliggjort i noh teateret. Suzuki har tydelige røtter til det vestlige, og spesielt absurdismen og surrealismen og forfattere som Samuel Beckett, den eksistensielle filosofien av bl.a. Jean-Paul Sartre.
Et nøkkelkonsept i Suzukis teaterpraksis er «dyrisk energi» (‘animal energy’). Gjennom spesifikk bruk av rommet forsterkes denne energien, ved å avsløre individene i stedet for å skjule dem bak tepper og kulisser – slik at de vises metaforisk i «dialog» med gudene (dyrisk energi). I bred forstand ønsker Suzuki å mane frem parallellen til gudene fra kabuki– og noh–tradisjonene, men anvender en mer «hedensk» forståelse for å forklare hans tilbakeførsel av gudene. Suzukis «guder» er ikke kulturelt spesifikke eller antropologisk modellert, men «kraftfulle» og fysiologiske:
«The performer has a sense of speaking through the gods on stage, but the deities’ nature is not prescribed. The audience perceives this as an altered mood, a precise external focus and a physical intensity» (Allain 2009: 5).
Suzukis uttrykksform er energisk, frontal og aggressiv. Skuespilleren fremstår eksponert, sårbar og i en sterkt «ladet» eller spent tilstand. Dermed prøver ikke Suzuki å fjerne disse kvalitetene eller å maskere dem med avspenningsøvelser, men han kultiverer og bruker de aktivt i fremførelsen. Treningen er ment til å hjelpe skuespilleren med å forstå, gjenkjenne og kontrollere denne prosessen og kvalitetene.
Konseptet dyrisk energi anerkjenner en essensiell karakteristikk ved skuespillerkunsten – behovet for skuespillerens overlevelse på scenen. «Døden» er her begrep for å ikke klare å holde på publikums oppmerksomhet. For Suzuki var skuespilleren eller aktøren nøkkelen til teateret, ikke forfatteren eller regissøren, teksten eller karakterene:
The actor is not an instrument of the play. He creates his own ‘stage language’ by confronting the totality of his personal history and background with the play» (Suzuki i Allain 2009: 17).
Suzuki definerte aktøren mer i forhold til tilskueren enn i forhold til forfatterens visjon. Ved å oppmuntre til dyrisk sensitivitet i uttrykk skifter fremførelsen bort fra å være orientert mot det estetisk underholdende, og rettet fokus mot fremførelsen som en interaktiv og overskridende teaterhendelse. Aktørene på scenen blir partnere med publikum i et sosialt ritual, i et samlet «hellig» rom, hvor gudenes nærvær oppfattes av begge parter – hvor hen disse gudene individuelt blir oppfattet på forskjellig vis. Suzuki er blitt kalt den «japanske Grotowski», og deler mange likheter med Grotowskis para-teater.
Inspirasjoner og strømninger i tiden
Tadashi vokste opp i et land som var preget av å ha tapt andre verdenskrig og var i forhandlet spenningen mellom å holde fast på tradisjonelle verdier og å håndtere nye impulser fra Vesten. Etter to århundrer med isolasjon, og en gradvis modernisering, var Japans åpenhet til Vesten fullkommen etter tapet. Dette medførte en akselerert overgang, som brakte med seg økonomisk ustabilitet, og mange som led nød etter atombombenes ødeleggelse i Nagasaki og Hiroshima. Karakterer i Suzukis produksjoner – slik som hjemløse, uteliggere, «knuste» gamle mennesker og økonomiske offer (Little Match Girl of Betsuyaku) – som personifiserer denne virkeligheten. Suzukis visjon var at teateret skulle portrettere og vise menneskets kamp og «elendighet» (wretchedness). Denne visjonen hadde røtter i faktisk fattigdom og lidelse, slik Tadashi så og opplevde det, og preger hans arbeid den dag i dag.
Forandring, introspekt og dualitet/dobbelhet var også tydelig i det japanske landsbildet på denne tiden, i skiftene mellom øst og vest. Blant annet har Thomas Havens observert at Japanske kunstnere i det forrige århundret tok opp spørsmålet, på en smart måte, om den nasjonale identiteten i den mest internasjonale tidsalderen i japansk historie – hva betyr det å være japansk (Nihonjinron = theories of Japaneseness). Et slikt introspektivt selvbilde og selvanalyse kan forklare Suzukis gjentagende metafor hvor hans univers er et sykehus, hvor sykepleiere tar seg av syke karakterer i kriser og pasienter i rullestol. Suzuki «frame’er» og tilpasser seg fordi hans egen virkelighet var selv preget av prosesser hvor transformasjon og varende selvundersøkelse var fremtredende.
Samtidig som Suzuki så til tradisjonene for å skape teateret, var det samtidig noe nytt i emne. Det gamle skulle ikke bare gjenopprettes, imiteres eller resirkuleres. På samme tid som det vestlige inntok kulturen, ble det en følelse av at «gudene» og det innfødte tradisjonelle formene for teater ble fossilisert. Gudene var en gang tilstede i noh teateret, men hadde nå blitt ofret på alteret av kommersialismen, konsumerismen og tilgjengelighet. Denne nye smeltedigelen av inspirasjoner og re-evalueringen av det gamle satte kunstnere som Suzuki i kurs mot å fortolke og rekontekstualisere de aksepterte verdiene som oppstod. Og dermed også et nytt kunstnerisk uttrykk. Suzuki har derfor på mange måter vært opptatt av drama og teaters undersøkende natur og transformative potensiale. Dette ga rom for å utforske japansk historie, tradisjoner og identitet.
Som i Europa og det vestlige teateret, gjennomgikk det japanske store endringer og det ble etablert kraftige motstrømninger til det vestliges inntog i kulturen. Dette var alternative bevegelser med eksperimentelle teaterformer hvor fokuset var på det spirituelle. Suzuki er nevnt som en av de sentrale figurene i denne bevegelsen. Mange av gruppene hadde vært i gang lenge, men det var senere på 60-tallet at disse kom frem som del av en kraftig og ny bevegelse. På samme tid ble butoh teateret etablert. Butoh1, ledet frem av danser og koreograf Tatsumi Hijikata, var opprinnelig en kritikk mot den samtidige kulturens politikk og overflod i 1950- og 60-årene. Dansene i butoh rettet oppmerksomheten tilbake til det simple, den bare og den nakne, nesten dyriske, kroppen og de mørke delene av den japanske psyken. Butohs hvite figurer gjenkalte spøkelsene fra noh og brakte gudene tilbake til teateret – slik som undergrunnsteatrene (angura) ønsket å gjøre på denne tiden. Disse «små teatrene» flyttet også ut av statlige teaterbygg som skulle huse og bevare tradisjonelle former for kabuki og bunraku, og bevegde seg ut av innestengelse og over i mer liminale rom – noen ganger med mobile telt strukturer2. Disse ble omtalt som den første generasjonen av innovatører i en revolusjon av teateret.
«Revolusjonen» av teateret nødvendiggjorde at kunsten forlot det nye teaterets verdier, synkront med søken etter nye rammeverk – f.eks. mindre hierarki i kompanistrukturer eller andre former for skuespiller-forfatter forhold. For Suzuki betydde dette at skuespillerens rolle og regissøren tok centrestage, med forfatteren og teksten i siderekkene. For Suzuki var skuespilleren nøkkelen til teateret. I likhet med Stanislavskij og shingeki, la Suzuki også vekt på skuespillerens rolle som tolkende, men han tippet også balansen i skuespillerens favør: «The actor is not an instrument of the play. He creates his own ‘stage language’ [butai gengo] by confronting the totality of his personal history and background with the play» (Suzuki i Allain 2009: 17). Rommene ga også muligheter for utforskning, til å gå forbi prosceniumsbuen og møte det ukjente publikum.
Surrealismen og de litterære verkene til absurdistene, som Samuel Beckett, var sentrale i avvisningen av realismens inntog i det japanske teater og dens avskjed med premoderne japanske poetiske estetikk (tvetydighet, åndelighet og det overnaturlige). Beckett var en vestlig innflytelse, men gav ironisk nok japanske kunstnere mer rom til å eksperimentere enn realismen (her den japanske versjonen av realismen). Den absurde verden som forfattere som Beckett skapte og minimalismen i måten de ble presentert på ga kunstnere som Suzuki tilgang til deres egen stiliserte, oppstilte og symbolske tradisjoner for fremførelse, slik som i noh og kabuki; mens de samtidig holdt fast på tanken om et manus. Samtidig ble Suzuki og andre intellektuelle inspirert og påvirket av eksistensialismens tankegods. Suzuki la stor vekt på nødvendigheten av å minnes den fundamentale kjernekampen i mennesket og vår egen flyktighet i samfunnet. Suzuki var svært opptatt av Jean Paul Sartre.
Teknikker fra både noh og kabuki har hatt stor innflytelse på Suzukis metode. Suzuki uttrykket tidlig i 1970 et behov for å finne en metode som forente den tradisjonelle bevisstheten sammen med moderne vaner og normer i teateret. Dette reflekterte Japans generelle tanker om å omfavne det nye som kom via Vesten, men samtidig å sette pris på det gamle. Disse to verdenene eksisterte sammen, ofte i skillet mellom urban og landlig. Suzuki forklarer at hans arbeid og kabuki drar inspirasjon fra fysikaliteten til det landlige, de japanske bøndene (føtter plantet til jorden, bøyde knær, tramping i jorden). Suzuki metoden er ofte kjent som «the grammar of the feet». Trampingen eller stempling med føttene har sitt mulige utspring i kagura ritualer eller Shinto religionens ritualer, hvor tramping ble sett på som en måte å roe sjelene til de døde på. Det var i disse ritualene og religiøse dansene at de japanske tradisjonelle kunstartene fikk sin begynnelse.
I tillegg til å søke inspirasjon hos det eksistensielle, surrealistiske og absurde både i innhold og uttrykk, gikk Suzuki også tilbake til noh teateret og en av dens grunnleggere, Motokiyo Zeami. Zeami dokumenterte sin egen innsikt og praksis i avhandlinger som har hatt stor innflytelse på europeiske kunstnere, som Barba, Grotowski, like mye som japanske teaterpraktikere. Zeami kategoriserte prinsipper som «Grace» (yugen – har mange betydninger og er så å si ikke oversettbart, men er del av den japanske sensibilitet, f.eks. «grasiøs», «skjønnhet bak det vi kan oppfatte») og «Flower» (hana – dette er den åndelige kvaliteten og tilstedeværelsen en aktør kan skaffe seg med modenhet, innsikt og praksis).
Kilder
Allain, Paul (2009). The Theatre Practice of Tadashi Suzuki. A critical study with DVD examples. London: Bloomsbury Methuen Drama.