Manifest til sammenligning

Manifest til sammenligning:

Stanislavski & Meyerhold, Brecht & Artaud, Diderot & Grotowski
Kilde: Gatland , red.(1998). Teater  teori: klassiske og moderne tekster.

Konstantin Stanislavski 1863-1938

Igen ble hun plassert i lenestolen, midt på scenen, og igjen begynte hun anstrengt å rette på seg. Torstov sto ved siden av henne og lette konsentrert etter et eller annet notisboken sin. Etter hvert slappet Malotetlkova av, og til slutt satt hun helt rolig, og så oppmerksomt mot Trotsov. Hun var redd for å forstyrre ham, og ventet tålmodig på videre anvisning. Posituren hennes ble naturlig. På scenen ble hennes gode egenskaper som skuespillerinne understreket, go jeg nøt å se på henne.
Slik gikk det ganske lang tid. Så gikk teppet ned.

-Hvordan følte De dem? spurte Tortsov da hun kom ned i salen igjen.
-Jeg? spurte hun forvirret. — Men spilte vi, da?
-Selvfølgelig.
-Men jeg trodde at jeg bare satt og ventet mens De lette i boken Deres før De skulle si hva vi skulle gjøre. Jeg spilte ikke i det hele tatt!
-Og det var nettopp det som var bra. Det at De satt der med et bestemt hensikt, og ikke spilte …

Man kan være ubevegelig og likevel utføre en ekte handling, bare ikke ytre og fysisk sett, men i det indre, psykisk. Men ikke bare det. Ikke sjelden er fysisk ubevegelighet et resultat av sterk indre aktivitet, noe som er særlig viktig interessant i skapende kunst. Kunstens verdi bestemmes ut fra dens sjelelige innhold.

Vsevolod E. Meyerhold 1874-1940

Skuespillerens arbeid i et arbeidersamfunn skal ses på som en form for produksjon som er nødvendig for den rette organiseringen av alle borgorens arbeid.

Men i arbeidsprosessense er det ikke bare en riktig fordeling av pausene som er viktig, det er helt avgjørende at man også finner fram til de bevegelsene i arbeidet som tillater maksimal utnyttelse av hele arbeidstiden. Når vi betrakter en erfaren arbeider i askjon, legger vi merke til følgende i hans bevegelser: 1) fravær av overflødige, uproduktive bevegelser, 2) særegen rytme, 3) riktig plassering av kroppens tyngdepunkt, 4) stabilitet. Bevegelser basert på disse prinsippene, utmerker seg ved sitt danselignende preg. En erfaren arbeider i aksjon minner alltid om en sanser, her ser vi at arbeidet grenser til kunst. Synet av et menneske som arbeider riktig, gir en dyp tilfredsstillelse.

Dette gjelder i høyeste grad også arbeidet til framtidens skuespiller.
I kunsten gjelder det hele tiden å organisere sitt materiale.


Antonin Artaud (1896 – 1948)
Grusomhetens teater

Det dreier seg altså om å skape en talens, gestens og uttrykkets metafysikk for teateret, slik at det kan rive seg løs fra sin psykologiske og menneskelige tredemølle. Men alt dette er til ingen nytte hvis det ikke bak et slikt forsøk finnes en form for virkelig metafysisk fristelse, en appell ti visse uvante idéer, hvis skjebne er at de ikke kan være begrensende og ikke en gang formelt avtegnende. […] De kan skape en form for besettende ligning mellom Mennesket, Samfunnet, Naturen og Gjenstandene. (Gatland, side 122)

Bertolt Brecht (1898 – 1956)
Det episke teater

[F]orskjellen mellom den dramatiske og den episke formen kunne man ifølge Aristoteles allerede se i den ulike oppbygningen, med lover som ble behandlet i to forskjellige greiner av estetikken. […] [P]å et tidspunkt da de vitigste hendelsene blant menneskene ikke lenger kunne framstilles så enkelt som å personifisere de kreftene som var i bevegelse, eller stille personene under innflytelse av usynlige, metafysiske krefter. For å forstå hendelsesforløpet hadde det blitt nødvendig å la miljøet, som menneskene levde i, komme omfattende og ‘betydningsfullt’ til sin rett. […]
Med det episke teatret skulle nå miljøet fremstå selvstendig. Teateret begynte å fortelle. (Gateland, side 114-115)


Paradoks om skuespilleren

“[H]vorfor skulle skuespilleren være forskjellig fra dikteren, maleren, musikeren eller den store taler? Det er ikke i den første begeistringens rus at de karakteristiske trekk kommer til syne, men tvert imot i de stunder man er rolig og behersket, i fullstendig uventede øyeblikk. […] Det er evnen til kjølig refleksjon som skal dempe begeistringens rus.

Det er ikke det heftige, voldsomme menneske, uten kontroll over seg selv, som rår over oss; det er forbeholdt ham som rår over seg selv. […]

Et ytterligere bevis på det jeg hevder, er at skuespilleren før han sier [replikkene], så har han lenge hørt seg selv si det, og han hører seg selv i det, og han hører seg selv i det selvsamme øyeblikk han setter Deres sinn i bevegelse. Hans begavelse består ikke å føle, som De tror, men i å gjengi så nøyaktig alle ytre tegn på følelse at De lar Dem lure. […]
[H]an er ikke den person han fremstiller, han spiller den og spiller den så godt at de tror han er et. Denne illusjon er det bare De som har; han vet at det ikke er tilfelle.” (Gatland, 32)

 

Jerzy Grotowski (1933-1999)
Mot et fattig teater
“Vår metode er ikke en deduktiv metode som samler på ferdigheter. Her er alt konsentrert om skuespillerens “modningsprosess”, som er uttrykt gjennom en spenning mot det ekstreme, gjennom en fullstendig avkledning, gjennom blottleggelsen av engs egen intimitet – alt dette uten det minste spor av selvopptatthet eller selvnytelse. Skuespilleren gjøre en fullstendig gave av seg selv. Dette er en “transe” teknikk og en teknikk som integrerer hele skuespillerens psykiske og kroppslige krefter som dukker fram fra de mest intime lag av hans tilværelse og instinkt, og springer fram i en slags “transe-klarhet”. (Gatland, side 150-151)