Konstantin Stanislavski

*(Bilde ovenfor er fra The Guardian)

STANISLAVSKI SYSTEMET

(Se Method Acting for Method Acting)

Konstantin Stanislavski 1863-1938
(Stanislavskji)
russisk

• Moskva Kunstner Teater (Moscow Art Theatre)
• Skrev bøker om skuespillerens kunst: Bl.a. En skuespillers arbeid med seg selv
• Skuespillerne skal stadig utvikle sine ferdigheter
• Skuespiller finner gitt omstendigheter ut i fra en tekstanalysis av stykket

1. Rudolf Penka videreutviklet mye av systemet med sin presisering av 5 spørsmål:
   • Hvem er jeg?
   • Hva gjør jeg?
   • Hvorfor gjøre jeg det? (mål)
   • Hvor? (de gitt omstendigheter)
   • Når? (de ytterligere omstendigheter)

---

Systemet:

1. 1. “Emotional Memory”
      

      The term ‘Emotional Memory’ has been subject to much controversy and raises many heated arguments amongst theorists and practitioners in the United States where it is most popular. Quite simply, this term was espoused by Stanislavski during his earlier teaching experiments at the First Studio in Moscow (1911-1916). In his later years, he rejected ‘Emotional Memory’ in favor of the ‘Method of Physical Actions’ […]. However, in the United States, different interpretations of emotional memory prevailed and have become the mainstay of what has come to be known as the American ‘Method.’ (Sawoski, “The Stanislavski System“.)

2. Det fysiske handlings metode

Stanislavskij mener at den fysiske handlingen er forutsetingen for å få satt det fysiske livet i bevegelse. Han hevder dessuten at handlingene er det eneste som er tilgjengelig for skuepillrene for å sette seg inn i rollens ståsted, og at handlingene er en konkret måte for skuespillerne å komme inn i rollen. Personens handlinger avhenger av omgivelsene. Det første skuespilleren må gjøre er derfor å gjøre seg fortrolig med de gitte omgivelsene. Det er stykkets handling, den historiske perioden, tiden og stedet for handlingen, personens levevilkår, instruktørens og skuespillerens tolkning av stykket, scenografi, rekvisitter og lyssetting. Det gjelder altså alt som skuespilleren kommer i berøring med under innstuderingen og utførelsen av rollen. (Daria.no)

3. Indre rytme vs ytre tempo

---

Stanislavski(j) begynte å formulere ideene sine i 1909 mens han drev Moskva Arts Teater. Han publiserte Mitt liv i kunst i1924 og En skuespillers arbejde med sig selv i 1936. Å bearbede en rollefigur og Å skape en rollefigur var utgitt i 1949 og 1961. MEN… hverken den russiske eller engelske versjonen er til å stole på: Den russiske versjonen har vært gjenstand for sovietisk sensur og den engelske versjonen kan ikke forbedres på grunn av opphavsrettigheter (og det er usikkert om det er mulig å få tak i original manus i det hele tatt). Derfor er det alltid debat om hva som er det «egentlige» Stanislavski systemet.

Vi kan nokså trygt si… Stanislavskis systemet inkluderer

1. skuespillerens kropp og stemme skal være trent slik at han/hun/hen/de kan utføre alt som rollefiguren skal gjøre på scenen

2. skuespilleren skal være skolert i teknikk slik at han/hun/hen/de kan formidle en rolle til et publikum uten at det blir kunstig

3. skuespilleren skal være flink til å observere og bruk kunnskapen til å bygge en rollefigur

4. skuespilleren skal ha intensjon i alle handlinger på scenen og skal ta i bruk, blant annet, «det magiske hvis»

5. skuespilleren skal kunne analysere teksten for å skape en rollefigur som er noe mer enn skuespilleren selv: rollefigurens motivasjoner skal defineres i lys av andre rollefigurer så vel som stykket som helhet – det rollefigur(ene) ønsker å oppnå er det som driver hele teaterstykket

6. skuespilleren skal ha fokus på det som skjer i hvert øyeblikk på scenen – som om det var første gang, hver gang – og skuespilleren skal la eget ego vike for det kunstneriske mål

7. skuespillere må jobbe hele tiden for å perfeksjonere sin forståelse og teknikk

(Kilde: Brockett. Theater History)

Systemet er kjent for sanseøvelser og hukummelsesteknikker, men mange forveksler Stanislavskis teorier med «Method Acting» teorier, som ble utviklet av Group Theater ensemblet i USA (Group Theater var inspirert av Stanislavski).

I likhet med Meyerhold, men ikke i samme grad, var Stanislavski i sine senere år spesielt opptatt av fysiske handlinger. Stanislavski så på dem som nøkkelen til troverdig spill.

I kravet om full identitet og innlevelse vender han seg faktisk mot dette teatralske, det kunstige og det overspilte.
(se obligatorisk lesing Nygaard. del 3, s33)

Hvordan var skuespill før Stanslavski?:

New actors [in England during the 1700-1800] were trained by older actors and were expected to imitate the movements of the established actor. There were schools called nurseries for young actors, but the most important part of actor training occurred when one actor passed a part down to the next. To change an established gesture or character interpretation caused a stir, and this occurred only rarely. The next generation of actors, especially the acclaimed David Garrick, did make changes to the gestures and actions that had been codified on the Restoration stage. (Crouse, Courney L. “Capturing the Affections: A Performers Guid to Acting Prucell’s Restoration Theater Music“)

Butler briskly recaps the Group’s storied 1930s productions […], but his focus is on how Strasberg interpreted Stanislavski’s system and the pushback he got from some Group members, including three who also became legendary acting teachers: Bobby Lewis, Sanford Meisner, and Stella Adler. He is fair to all parties in depicting the 1934 blowup after Adler returned from studying with Stanislavski to announce that Strasberg had overemphasized the use of affective memory to summon emotions. Butler suggests that Soviet political pressure may have played a role in Stanislavski’s new stress on actions; affective memory was suspiciously akin to the “bourgeois individualism” Stalinist authorities were aggressively rooting out.

Kilde: American Theater Magazine

---

Til fordypning i teaterproduksjonsfag: The Stanislavski System – Perviz Sawoski